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Bei näherer Betrachtung von Ribbecks Arbeiten fällt deren Präzision und fast altmeisterliche Konzentration auf Details auf. Diese Eigenschaften verdanken sich der spezifischen Arbeitsmethode des Künstlers ebenso wie der von ihm verwendeten Materialien. Bei seinen Papierarbeiten bevorzugt Ribbeck farbige Tuschen, wobei der Untergrund zunächst „frei“ nass in nass bemalt wird. So entstehen Formationen, deren Charakter gegebenenfalls — in einem assoziativen Prozess — bereits auf die spätere Form hinweist. In der anschließenden Phase zeichnet Ribbeck in den farbigen Untergrund nach eigener Aussage mit Bleistift, Zirkel und Lineal das Motiv oder die geometrische Bildkonstruktion ein. Als nächster Schritt folgt die Ausmalung der einzelnen Flächen mit verschiedenen Farben. Anschließend spült der Künstler die Tusche wiederholt unter fließendem Wasser ab. Dabei werden noch nicht getrocknete Partien abgewaschen. Bereits trockene Partien hingegen bleiben stehen und bilden entlang der Ränder jeder Form dunkle Linien oder Grate. In einem weiteren Prozess macht sich Ribbeck die Transparenz der Tusche zunutze, indem er verschiedene Farben übereinander legt; weiterbearbeitet werden die Blätter teilweise schließlich mit Kugelschreiber. In einem langen, komplizierten Prozess entsteht so schrittweise die finale Form — die unverwechselbare Erscheinung der ribbeckschen Bilder auf Papier.

Zwischen den Arbeiten auf Papier, meist mit farbigen Tuschen ausgeführt, und den Malereien mit Acrylfarben und Lackstift auf MDF (Faserplatten) gibt es im Werk von Ribbeck insofern eine Verwandtschaft, als diese beiden Verfahren die größtmögliche Transparenz von Farben und Formen ermöglichen — ein Aspekt, der für Ribbecks Kunst charakteristisch, vielleicht auch essenziell ist. Wo etwa bei den Papierarbeiten die Tusche teilweise abgewaschen wird, kommt bei den Malereien auf festem Grund die Technik des Abschabens oder Abschleifens zur Anwendung. In beiden Fällen entsteht so eine transparente Mehrschichtigkeit, aus der heraus die Bilder optisch ihre merkwürdige Tiefe, aber auch ihre scheinbare „Dreidimensionalität“ gewinnen. Je nachdem, wo man mit der Lektüre des Bildes beginnt, verändern sich die Koordinaten der Formen beinahe fließend: Tiefe und Raumwirkung des formalen und farbigen Umfelds scheinen visuell in sensibler Veränderung begriffen. Es entstehen teils illusionistische, teils irritierende „Raumgebilde“, in denen reale und irreale Kombinationen von Bildelementen einander ablösen.

Die Nähe zu virtuellen Welten der computergenerierten Bilder unserer Gegenwart, aber auch zu bestimmten künstlerischen Positionen der klassischen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts — die im Spiritismus und Okkultismus neue Anregungen suchten und damit der abstrakten Malerei den Weg bahnten — bildet in einem gewissen Sinne die Grundlage der künstlerischen Bildsprache von Bernd Ribbeck. Als Beispiele für eine solche Verwandtschaft ließen sich zum Beispiel das Werk der schwedischen Malerin Hilma af Klint, die visionären Entwürfe des litauischen Künstlers M.K. Čiurlionis oder die spirituellen Zeichnungen der Schweizer Heilerin Emma Kunz und anderer anführen. Darüber ist bereits mehrfach geschrieben worden, zuletzt im lesenswerten Katalog der Ribbeck-Ausstellung in Ludwigshafen und Zürich 2016 — ohne dass man dem Rätsel von Ribbecks Bildern und Zeichnungen restlos auf die Spur käme.

Seine Werke sind außerordentlich kompliziert, spielen mit wissenschaftlichen Postulaten ebenso wie mit kunstgeschichtlichen Verweisen und bleiben dabei in ihrer farbigen Ausstrahlung und formalen Klarheit Zeugnisse einer unterschwelligen, nachhaltigen Poesie.